27 sierpnia 1945 roku na okładce magazynu Life ukazała się fotografia, która natychmiast stała się symbolem zakończenia wojny i zwycięstwa USA nad Japonią. Autorem fotografii przedstawiającej spontaniczną manifestację radości na Times Square w dniu zwycięstwa (14 sierpnia) był Alfred Eisenstaedt, urodzony zresztą na terenie Prus Zachodnich, w obecnym Tczewie.
Sporo już napisano o tym obrazku (ostatnio ciekawe omówienie znalazło się w książce R. Harimana i J. L. Lucaitesa pt. No Caption Needed: Iconic Photographs, Public Culture, and Liberal Democracy, 2007). Jest to oczywiście bardzo dobre zdjęcie – świetnie uchwycony moment, idealna kompozycja, niezwykła poza obydwu postaci. Ale żeby obraz osiągnął status "ikony" musi w jakiś szczególny sposób przemówić do świadomości zbiorowej, musi być odpowiedzią na jakąś "narodową" potrzebę albo utwierdzeniem dominujących społecznych przekonań.
Żeby odczytać "podprogowy" przekaz tej fotografii, trzeba zacząć od nakreślenia kontekstu historyczno-społecznego. Wojna wysłała na front dziesiątki tysięcy mężczyzn, a kobiety siłą rzeczy przejęły wiele "męskich" ról (np. praca w fabrykach). Wraz z końcem wojny konserwatywna (i w ogromnej mierze męska) część społeczeństwa oczekiwała, że kobiety wrócą pokornie do kuchni, oddając mężczyznom ich "naturalne" role społeczne. W czasie wojny "świat staje na głowie", ale po jej zakończeniu wszystko powinno wrócić do "naturalnego porządku rzeczy". Jednak wiele kobiet, zaznawszy większej swobody (zwłaszcza ekonomicznej, związanej z posiadaniem pracy), niespecjalnie miała ochotę powracać do przedwojennego status quo, nic więc dziwnego, że niedługo potem rozwinęła się w Ameryce tzw. "druga fala feminizmu".
Wróćmy do fotografii. Dla mnie ikoniczny, niemal kultowy status przedstawionej scenki bierze się z bardzo silnego przekazu: oto wojna się skończyła i wszystko wraca do NORMY. Pielęgniarka (jeden z zawodów niemal paradygmatycznie kojarzonych z kobietami) jest całkowicie obezwładniona: podtrzymywana przez mężczyznę (oczywiście pod mężczyzną), w nienaturalnie wygiętej pozie, w żelaznym uścisku, który uniemożliwia jej ucieczkę czy jakikolwiek ruch. Poza mężczyzny nie tylko wskazuje na dominację, ale może się wręcz kojarzyć z przemocą i wampirycznym wysysaniem kobiecie krwi. Przekaz jest więc taki: oto mężczyźni wracają do swojej naturalnie dominującej roli, a kobiety są znowu ubezwłasnowolnione i bierne.
Ale to nie jest jeszcze pełny przekaz. Powrót do "naturalnego porządku", który wojna naruszyła w imię "wyższej konieczności", to także powrót do HETEROSEKSUALNEGO porządku. Mężczyzna jest żołnierzem – to akurat świetnie pasuje do jego "męskiej roli" – ale to także marynarz. A marynarz co najmniej od XIX wieku kojarzy się z "sodomią" i homoseksualizmem, choćby "czasowym" i "wymuszonym przez okoliczności". To powiązanie marynarzy z homoerotyzmem jest oczywiście nieuznawane w oficjalnym dyskursie, ale podskórnie istnieje od dawna, a subkultura gejowska jedną ze swoich ikon uczyniła właśnie postać marynarza (wystarczy przypomnieć sobie kultowe fotografie Pierre'a i Gillesa czy oparty na powieści Jeana Geneta film Querelle).
Pierre et Gilles, Marynarz
Tańczący marynarze. Unikalna fotografia Frances Benjamin Johnston z początku XX w.
Stąd kolejny poziom przekazu omawianej fotografii: cokolwiek mężczyźni robią między sobą w czasie wojny (i lepiej w to nie wnikajmy), po wojnie "naturalną koleją rzeczy" wracają do swojej oficjalnej, heteroseksualnej roli. Jest to zresztą jedna z wielu odmian powielanego w naszej kulturze ad nauseam narracyjnego schematu, w którym porządek świata ulega zachwianiu, ale Bohater ratuje świat, a przywróceniu porządku nieodmiennie towarzyszy heteroseksualny wątek miłosny: Bohater wraca do ukochanej kobiety (którą zwykle ratuje od niechybnej zagłady) – "i żyją długo i szczęśliwie". Taki heteroseksualny "happy end" jest więc przypieczętowaniem "naturalnego porządku rzeczy".
I na koniec jeszcze jeden aspekt, a mianowicie rola miejsca, w którym wykonano zdjęcie. Times Square można z całą pewnością uznać za NAJBARDZIEJ PUBLICZNE miejsce w Stanach Zjednoczonych. To, co publiczne (publicznie dopuszczalne / manifestowane) pozostaje w bardzo ścisłym związku z różnymi odmianami normatywności społecznej. To dlatego choćby najbardziej niewinne parady LGBT (albo plakaty) wywołują tak ostre sprzeciwy, zgodnie z logiką "odmieńcy nie powinni afiszować się ze swoją orientacją seksualną", a z kolei najbardziej radykalni teoretycy queer postulują "upublicznianie" seksu i seksualności.
Fotografia Eisenstaedta to dużo więcej niż niewinne przedstawienie spontanicznego całusa, który ma obrazować euforię związaną z końcem wojny. Siła tego obrazka tkwi właśnie w tym, że ten w sumie przypadkowo uchwycony moment zawiera skondensowaną ideologię społeczną, która w tym konkretnym momencie historycznym domagała się powrotu do "normy". A wyznacznikami tej normy miała być dominująca rola mężczyzn, podporządkowana i pasywna rola kobiet oraz utwierdzenie heteroseksualizmu jako jedynej (a właściwie jedynej istniejącej) "orientacji seksualnej". Pewien "eksces" wpisany w pozy głównych postaci oraz w wampiryczną intensywność pocałunku jest dla mnie oznaką"żelaznego uścisku" z jaką norma chwyta za gardła mieszkańców nowej, powojennej rzeczywistości. Fakt, że główni bohaterowie fotografii pozostają bezimienni (nie widzimy ich twarzy), dodatkowo wzmaga przekaz: norma dotyczy wszystkich bez wyjątku; ten mężczyzna to KAŻDY mężczyzna, ta kobieta to KAŻDA kobieta.
W świecie idealnego patriarchalno-heteronormatywnego porządku tylko przekazy zawierające opisane powyżej normatywizujące elementy są dopuszczalne publicznie, publicznie gloryfikowane i powielane w nieskończoność, przy jednoczesnym wymazywaniu innych, "nieprawomyślnych" przekazów kulturowych. Ale tych "innych" przekazów nie da się, na szczęście, wymazać.
(t)
Gejowska parodia slynnego pocałunku na okładce New Yorkera z 1996 r.
Posty
Biorąc po uwagę, że pan z obrazka jest większy od pani, to logicznym jest, że ją trzyma, a ona się wygina. Gdyby było odwrotnie, to pewnie pan był by wygięty i trzymany w uścisku :) Ale mniemam, że nie o to chodzi naszemu T. w tym monologu dwugłosu:) kto kogo i jak trzyma.
OdpowiedzUsuńO interpretacji sztuki to jest......
potwierdzam, nie o to... nie jest to nawet o interpretacji sztuki, prawdę mówiąc ;)
OdpowiedzUsuńA o czym, to jest?
OdpowiedzUsuńBo mnie się wydawało, że o stereotypowym interpretowaniu rzeczywistości, która rzeczywista już taka nie jest, kiedy się ją (sztukę) zdefiniuje, oczywiście w sposób jedyny i właściwy dla partii, reszta jest dewagacją chorych na dewiacje.
Zastanawiam się, czy aby nie nadintrpretujemy samej fotografii i jej przekazu?, czy ten "podprogowy" odbiór nie jest li tylko naszym przewrażliwionym stanem, jaki sami wywołujemy?
ta fotografia to przykład nie tyle sztuki (przynajmniej rozumianej klasycznie), co "fotografii dziennikarskiej" (za jej "ojca" uważa się właśnie Eisenstaedta); tym trudniej oskarżyć ją o jakąś ideologiczną manipulację, bo przecież pokazuje niezaaranżowany wycinek "rzeczywistości"; mnie interesuje to, w jaki sposób obrazki (i narracje), które nas otaczają -- zwłaszcza te najbardziej ikoniczne / kanoniczne / powielane -- utrwalają pewne społeczno-kulturowe normy i "konstrukty rzeczywistości"; a czy dana interpretacja przekonuje czy nie -- to już inna sprawa; niektórzy twierdzą nawet, że każda interpretacja jest nadinterpretacją ;) ja w każdym razie nie kupuję zdroworozsądkowych podejść w rodzaju "pan jest większy od pani, i dlatego nad nią (wizualnie) dominuje" -- dla mnie jest to bardzo naiwne podejście ;>
OdpowiedzUsuńJak miło przeczytać taką inaugurację bloga :-)
OdpowiedzUsuńNie tylko nie można tu mówić o nadintepretacji, ale wręcz o bardzo taktownym obejściem się z ideologią, którą reprezentował Life.
Brawa za tak cierpliwą i rytmiczną ( :-) ) argumentację, ponieważ ja już nie potrafię rozmawiać na temat takiej fotografii jak Life, agencja Magnum, decydujący moment - czyli o tym, co nadal jeszcze fascynuje tylu/tyle fotografujących osób.
Life był wyrazicielem konserwatywnego, z grubsza biorąc imperialistycznego nurtu w mediach, jego "mistrzowscy fotografowie" byli typowymi kolonizatorami odległych światów na potrzeby oczu wpatrujących się w to pismo. Dlaczego mają powodzenie do dzisiaj?
A co do drugiej części, nie jestem optymistą, jeśli chodzi o reprezentacje męskości.
Być może pierwszy obraz (Life) jest nawet melancholią po tym drugim (New Yorker), niemożliwym.
Dlaczego tak mówię? Przecież jest i ta unikalna fotografia z początku XX wieku. A jednak każda z tych reprezentacji jest martwa. Obrazuje męskość. Męczy mnie.
Moi Drodzy Dysputańci!
OdpowiedzUsuńWybaczcie ten z lekka ironiczno-naiwny sposób w jakim wyrażam swoje myśli, jednak ciągle mam wrażenie, że jak czegoś nie powiemy wyjaśniając dogłębnie, to żaden przekaz nie będzie zrozumiany właściwie - zresztą, co znaczy "właściwie"? - ale, to inny temat.
Cieszę się, że ktoś jeszcze ma cierpliwość tłumaczyć spokojnie i bez uniesień sprawy, być może, dla niektórych oczywiste - widać w tym jakość człowieka i pedagoga.
Świat heteronorm, po którym się poruszamy bardzo mocno zaakcentował jakie postrzeganie jest pożądane, młode pokolenia edukuje się w tym duchu, czasem nie zna innych "prawd", a zadaniem dorosłej części społeczeństwa jest cierpliwe znoszenie naiwnych pytań :) - no chyba, że ten blog służy tylko tym, którzy wiedzę już posiadają.
Ciekawa interpretacja. Dobrze pokazuje, że genderowy wymiar jest wszędzie, nawet w pozornie niewinnych 'wycinkach rzeczywistości', trzeba tylko umieć go dostrzec. I niekoniecznie nawet trzeba w tym zdjęciu widzieć świadomą manipulację ideologiczną redaktorów pisma. Wszyscy w sposób zupełnie niewinny postrzegamy świat tak, jak nas nauczono. Brawo za taką interpretację, która na chwilę wkłada nam na oczy inne okulary. Swoją drogą, warto byłoby porównać to zdjęcie z niewiele późniejszą słynną fotografią Roberta Doisneau, też przedstawiającą całującą się parę przed paryskim ratuszem. Ona też funkcjonowała jako ikona powojennego 'powrotu do normalności'. I jest w pewnych aspektach podobna, a jednocześnie nie tak militarystyczna i triumfalistyczna jak ta tutaj analizowana. Ale też inny był udział Francuzów w wojnie i inne nastroje po niej.
OdpowiedzUsuńWSZYSTKIE komentarze są mile widziane, nawet ironiczno-naiwne! a blog ma w ogromnej mierze charakter prowokacyjno-edukacyjny ;)
OdpowiedzUsuńJa dorzuciłbym jeszcze jeden szczegół obrazkowy. Otóż - o obecności fotografa zdają sobie sprawę wszyscy, i chłopcy z lewej, i kobiety z prawej, bo patrzą w obiektyw i uśmiechają się. Jaka więc wypływa z tego zaskakująca treść? Otóż- całujący i całująca fotografię "upozowali", nieświadomie nawet ukazując społeczne, heteroseksualne role. To tak głęboko wryło się w świadomość społeczną, że on zdominował, a ona uległa, w ułamku chwili, bo przyszedł pan z aparatem zrobić zdjęcie. Siłą rzeczy to oni nawet nie mieli chwili, żeby się zastanowić, jak upozować to zdjęcie, tym samym - oddali pozę społeczną, wciąż powtarzalną.
OdpowiedzUsuńPozdrawiam. Dusiu. :)
Ta forografia Eisenstaedta stała się dla Davida LaChapelle w latach 90. punktem wyjścia do ukazania w identycznej pozie dwóch całujących się marynarzy na tle wiwatującego tłumu. To była głośna kampania reklamowa dla firmy Diesel. A całowali się gejowscy kulturyści Bob Paris i Rod Jackson. To tak a propos tego, jak wielką siłę oddziaływania przedstawia ta fotografia dla homoseksualnych facetów.
OdpowiedzUsuńPozdro!
cleo